「第二季魔咒」要被打破了？
超市纵火案的火光撕裂了平静的夜空，五具尸体与十二名伤者的「哭嚎」中，六个家庭的命运齿轮开始咬合转动——这便是《我们与恶的距离2》的故事起点。
六年前，一部《我们与恶的距离》打破台剧传统叙事方式，将视角聚焦社会议题，一举拿下第54届台湾电视金钟奖，「到底什么是好人，什么是坏人」成了热议话题。六年后，《我们与恶的距离2》仅凭开播两集便拿下豆瓣8.1的好成绩，在中国台湾、印尼、新加坡等多地流媒体平台登顶收视榜首。编剧吕莳媛花费四年的时间进行田野调查，重新构建了一个横跨20年的因果轮回，通过六个家庭的命运交织，探讨「选择」、「修复」、「理解」、「接住」四个关键词所代表的核心议题。
虽说前两集获得了不错的成绩，但当镜头从纵火案跳向政治斗争；从创伤医师转向废死议员，对后续剧情期待的同时，也引发出新的问题——这种「多重复杂化」真的不会因承载过多而成一盘散沙吗？
台剧的「实验性」自我突破
如何用爱情题材圈住观众的「胃」一直是台剧擅长的「料理」。《我可能不会爱你》关于友情or爱情的选题仿佛还回荡在耳边，《16个夏天》对青春遗憾的细腻刻画依旧扣人心弦，《想见你》穿越时空的爱情仍令人为之动容。但再好的「厨子」也需要开发新的菜品才能留住食客的「味蕾」，更何况台剧的「野心」远不止于此。
从近几届台湾电视金钟奖的获奖作品中不难发现，台剧正在跳出爱情题材的舒适区，转而走向对社会议题的深入探讨，这种转变似乎成了台剧实现「实验性」突破的新主流趋势。
近几年台湾电视金钟奖获奖作品及类型（表格整理：传媒1号）
而《我们与恶的距离2》的成功延续，又是如何书写这场「实验性」突破的呢？
首先，是对叙事的「改写」。第一季以精神病患者随机杀人事件为切口，撕开台湾社会的隐秘创口，大胆将「无差别杀人」、「媒体伦理」、「司法困境」等沉重议题推入公众视野，形成了一把解剖社会的手术刀，一举拿下「台剧天花板」的称号。
第二季「不变的叙事风格+改变的叙事结构」再次证明了台剧「实验性」自我突破的野心。编剧大胆采用了去中心化的「叙事实验」——没有绝对的主角。故事始于一场超市纵火案，是台湾实行「国民法官制度」后，首个可能被「判死」的案件。
然而，一桩纵火案还未理清，另一桩「思觉失调患者刺杀法警」的旧案又被牵扯；政治线刚展开罢免危机，医疗线又切入了精神科体系的溃烂。前两集看似过载的信息量，却彰显了第二季的核心「方法论」——让群像成为社会议题容器，让人物版图不止于案件。
传统犯罪剧往往以「破案」为核心，社会议题做辅助元素。但《我们与恶的距离2》反其道而行，将社会议题置于核心，案件仅作为引子，真正推动剧情的是角色对事件的不同反应。
精神科医生马亦森（周渝民饰）因妻儿死于纵火案，从救死扶伤的医者沦为复仇者，他的崩溃直接拷问「废死」制度的合理性。
纵火案凶手胡冠骏（刘子铨饰）的成长背景随着故事的展开被逐步揭露，「加害者是否也是受害者」这一伦理难题再次被直面剖析。
马亦森作为贯穿故事线的人物，在第二集结尾辞去工作淡出主线；当罗誉从幸福小孩变成加害者家属，镜头转而描写加害者胡冠骏的成长难题。这种流动的叙事视角，恰恰模拟了现实社会的复杂性「每个人都是自己故事的主角，却又是他人故事的背景板」，正如《我们与恶的距离2》开篇所言「没有人该是一座孤岛」。
其次，是对创作的「新编」。如果说，《我们与恶的距离》「撕开」了台剧近几年对社会议题多维度、多角度探讨的「序幕」，那么后期勃发的「创作热潮」则进一步拓宽了台剧的叙事「边界」，深化了社会议题的探讨「深度」。
从《我们与恶的距离》探讨精神犯罪，《她的她的她》聚焦性侵创伤，到《模仿犯》叩问媒体暴力，近几年台剧形成了一套直面禁忌的创作伦理。
但其实《我们与恶的距离》系列并非台剧第一次打破「第二季魔咒」的社会议题剧，早在2015年播出的《麻醉风暴》与2017年的《麻醉风暴2》台剧便已开始尝试通过医疗题材探讨社会议题，第二季甚至被誉为「台剧社会批判的标杆」。
《麻醉风暴》获第50届电视金钟奖（迷你剧集奖）
《我们与恶的距离2》自开播以来所带来的社会反响和讨论热度，印证了台剧在这场「实验性」突破中，不仅打破了「第二季魔咒」，更在深度挖掘人性与社会议题的交织中，引领观众反思现实，拓展了台剧在探讨复杂社会问题上的新高度。
台剧正在从这场「实验性」突破与创新中撕掉「偶像剧标签」，从现实主义议题中寻找新的「角色」。
台剧vs内地剧，议题表达的分野
《我们与恶的距离》系列的成功，确实证实了台剧在社会议题领域的突破，打破了传统偶像剧的框架，构建了具有社会思辨深度的新美学范式。然而这样的转型也并非偶然现象，是台剧生态系统性变革的结果。
台剧曾长期被《流星花园》《微笑Pasta》《命中注定我爱你》等浪漫偶像剧主导，形成了一套成熟的「造梦」体系。然而，2015年后随着《麻醉风暴》《出境事务所》等剧开始聚焦殡葬礼仪师、麻醉医师等边缘职业，直面台湾医疗体系弊端与生死议题，这种转型随着《我们与恶的距离》的开播达到了高峰。从「造梦」到「诊脉」的蜕变，标志着台剧创作观的本质性迭代。
相较于台剧的破局之势，内地剧集在处理社会议题上便呈现出显著差异，这些差异源于创作环境的分野，当然也折射出不同的美学选择。如果说《我们与恶的距离》系列不断通过自我突破创新「去中心化」叙事，那么内地剧在对社会议题剧的探讨上则更倾向于「中心化叙事」。
台剧善于对「边缘议题」的深度挖掘。比如，《我们与恶的距离》探讨无差别杀人案背后的媒体乱象与司法困境；《做工的人》聚焦底层劳工的生存困境，以黑色幽默解构阶级现实；《她的她的她》直击性侵受害者的心理创伤，打破社会对受害者的污名化。
而内地剧则善于将「主流议题」温情化表达。例如，《人世间》通过周家三代人的故事，生动呈现了半个多世纪以来社会的巨大变迁，温情之中透露出时代的脉动；《县委大院》则细致地描绘了基层干部的奋斗与坚守，展现了他们在平凡岗位上的不凡担当；《烟火人家》则将视角聚焦家庭代际冲突，探讨「亲情」与「和解」的议题。
其实不难发现，内地剧在处理社会议题时多采用两套「叙事机制」。
一是，基层治理视角。如《县委大院》将矛盾置于「生活化」治理框架，通过「光明县拆迁」、「环保整改」等案例，在「干群互助」叙事中化解冲突。
二是，类型化转码。《开端》用时间循环包装公交车暴力事件；《对手》借用间谍题材透视中年危机。这种策略虽然一定程度上拓展了表达空间，但也稀释了议题的尖锐度。
如果说台剧的核心方法论是让「复杂群像」成为社会议题的容器，那么内地剧则采用了「轻重法则」。
「重」的突破：以《山海情》《觉醒年代》为代表的主旋律群像剧，将个体命运嵌入时代洪流。《人世间》创下央视近8年收视新高，靠的正是周家三代人50年变迁中蕰藏的集体记忆共振。
「轻」的创新：更多剧集选择以小见大，比如《故乡，别来无恙》聚焦都市返乡青年，账单上三四块的流水、舍不得换的旧牙刷等细节，让打工族看到自己的生活倒影。
总的来说，台剧和内地剧对社会议题剧的表达上最核心的差异在于：台剧更敢于触碰「争议性议题」，并保持开放式讨论；而内地剧更倾向于「社会观察」，议题选择更贴近政策导向或大众情感需求。
社会议题剧启示录
虽说台剧在对社会议题叙事上不断大胆突破自我，但当故事承载越来越多议题、引入越来越庞杂的人物关系时，所有剧集都能像《我们与恶的距离》系列一样处理好叙事的节奏与焦点吗？
非也。
庞大的群像关系和超载的议题探讨稍有不慎，势必会崩塌成叙事的「累赘」，使其沦为散沙。因此，创作者需在议题深度与叙事结构间找到平衡，避免过度负载。成功的议题需将社会矛盾转化为具体任务的命运挣扎，而非抽象的讨论。
创作者想要摆脱沦为散沙的困境，或许能从成功剧集中提炼出的「黄金三法则」来寻找突破口。
一、去中心化≠无焦点。
使关键事件如同磁石般收束分散的叙事线。比如，《我们与恶的距离》第一季用「李晓明杀人事件」做锚点，所有支线围绕核心案件辐射；内地剧《觉醒年代》以新文化运动为轴，将陈独秀、李大钊、胡适等知识分子的思想碰撞拧成一股绳。
二、细节的真实＞议题的宏大
物理场景足够可信的情况下，「抽象」议题便会产生落地的支点。比如，《我们与恶的距离2》剧组坚持实景拍摄，议会质询室的回声、疗养院消毒水气味都经过精密还原；内地剧《人世间》用搪瓷盆、煤炉、老式自行车等道具工具构建20世纪70年代的生活肌理。
三、让议题「生长」于人物，而非强加
议题应该是人物生命轨迹的自然积淀。比如，《俗女养成记》中女性意识的觉醒，源自陈嘉玲退婚回乡、面对童年创伤的自然选择；《故乡，别来无恙》对都市异化的批判，藏在张沛加班吃不完的母亲寄来食物的冰箱特写里。
其实社会议题剧真正的价值在于「将公共探讨转化为个体的生命经验」。唯有当每个角色都成为议题的血肉而非传声筒时，作品才能避免沦为散沙。
1号结语
社会议题剧的终极目标应该是——让观众思考，而非给出答案。《我们与恶的距离》系列的可贵之处在于它并未提供一个「标准答案」。而是通过多元视角引发观众深思，激发个体对社会的独特见解。
「好的社会议题剧不是告诉人们该想什么，而是让人们开始思考」。敢于让镜头沉入生活的最深处，才能真正照见社会的「明」与「暗」。
